MESSHU - tekster
Akiko Ikeuchi (J) & Ingrid Kæseler (DK)
OFFICINET, Bredgade 66, 1260 København K
17. november - 17. december 2023
Åben tir-søn 12-18
Kurator: Ingrid Kæseler
Kort om projektet
af Ingrid Kæseler
'Messhu' er et udstillingsprojekt med japansk og dansk samtidskunst, der ønsker at udfordre vores antropocæne tankegang. Værker revitaliserer gammel, japansk livsfilosofi og trækker silketråde gennem universet. Udstillingstitlen 'Messhu' er det japanske ord for 'net' og refererer til filosoffen Timothy Morton og hans ideer om 'The Mesh', det uendelige netværk, der binder alt på vores jordklode sammen. I udstillingsrummet knyttes silketråde i et netværk af tusind forbundne knuder til æteriske installationer, der følger jordens geomagnetiske felter, og et væv af farvede striber danner strukturer, der koder for træer og planter. I passagen mellem datidens Japan og nutiden skabes værker, der taler ind i en aktuel debat om naturen og menneskets forestillinger om dens æstetiske og erkendelsesmæssige betydning.
Infinite mesh
af Nette Børkdal Ebbesen, Kunsthistoriker.
Messhu - på japansk netværk - findes overalt i verden og udgør enkle såvel som ufatteligt komplekse forbindelser. Mennesket er en del af verden, men ifølge sociologen Hartmut Rosa har nutidens højhastighedsamfund forringet vores evne til at erfare forbundethed med den. I hans bog 'Resonanz' fra 2016 konkluderes, at det er nødvendigt for vores eksistens, at vi oplever en gensidig verdens-kontakt, der kan beskrives som: '... en tråd af resonans, der vibrerer og forbinder os til verden'. Det kan ske på mange måder, da mennesker kan forbinde sig til verden igennem såvel sansning og handling – som – igennem sprog og tænkning.
Udstillingen Messhu henviser til forskellige netværk, der kan føre til erfaring af forbundethed og er selv et eksempel på et netværk, der - gennem tid og sted - lader mennesker udveksle en kulturel viden om naturens udtryk.
Ingrid Kæseler lader beskueren træde ind i et landskab med symbolske træer og blomster, der henviser til den nuværende årstids planter. Afsættet stammer fra den japanske Heian-periode (794-1185), hvor fornemme kvinder kunne bære dragter med specifikke farvekombinationer med navne som f.x. 'iris', 'pil' og 'blomme'. Farverne henviste til årstidens skiftende flora og blev båret som udtryk for indlevelse i naturens gang. Det gav en erfaring af altings flygtighed, der kan sammenfattes i det gamle japanske begreb 'mono no aware'. I dag forstår vi ikke farvekoderne, men ved at læse deres oversættelser til blomsternavne kan vi genkalde os billeder af de nævnte planter. Dermed skærpes opmærksomheden for dét unikke i naturen, der ellers vanemæssigt kan ses som livets kulisse. Som billedkunstner Amalie Smith formulerer det i sin bog 'Et hjerte i alt' fra 2017: 'Tænkning adskiller ikke mennesker fra verden, men er verden, der tænker i menneskeform. Båndet mellem mennesker og verden vrider sig om én eneste overflade'.
Akiko Ikeuchi's æteriske silketrådsværk er udspændt i rummet, så de bærende tråde peger ud mod verdenshjørnerne og jordens geomagnetiske felter. Trådenes netværk er knyttet af tusind forbundne knuder og er påvirkeligt af årstiderne, lys, luftfugtighed samt bevægelser i rummet - og dermed også af udstillingens gæster - hvilket genkalder forestillingen om resonans. Endeligt kan den komplekse og grænseløse opbygning føre tankerne frem til litteraturforsker Timothy Morton, der intensivt har beskæftiget sig med menneskers mulighed for at begribe, hvad 'natur' er. Hvad betyder vores forståelse af naturbegrebet for erfaringen af forbundethed med biosfæren – og hvordan påvirker den vores ageren i verden? I Mortons artikel 'Ecology after Capitalism' fra 2010 udskifter han benævnelsen 'natur' med metaforen 'the mesh'. The mesh omfatter - alt - på planeten. Der er intet andet og alt er uendeligt forbundet.
Udstillingen Messhu's værker har - gennem tid og sted - udspændt begrebstråde, der billedliggør erfaringer af resonans med naturens netværk - messhu.
Mono no aware
af Gunhild Borggreen. Lektor med speciale i japansk samtidskunst og visuel kultur, Københavns Universitet.
Det japanske æstetiske udtryk mono no aware kan oversættes til noget i retning af flygtig tristesse over tingenes forgængelighed. Udover partiklen no, som betegner ejefald, består begrebet ordet aware, der betegner en sanselighed eller en opmærksomhed over for genstande eller fænomener, der samtidig overrasker, en slags ”åh!”. Et poetisk udråbstegn, et sanseligt suk. Også sorg eller bedrøvelighed. Mono betyder ”ting” i en konkret betydning, noget håndgribeligt eller synligt i verden, modsat mere åndelige eller religiøse refleksioner over verdens forgængelighed. Til sammen forsøger begrebet mono no aware at indkredse en særlig intens form for patos, der knytter sig til konkrete ting og deres foranderlighed. Mono no aware betegner en oplevelse af skønhed i verden blandet med en erkendelse af denne skønheds flygtige natur.
Mono no aware er et æstetisk begreb, der udspringer fra en bestemt historisk periode i japansk litteratur og æstetik, nemlig det aristokratiske hofmiljø omkring kejseren i Heian-perioden (794-1185). Man skulle være født i en bestemt klasse eller have en klassisk litterær dannelse for at ”forstå” begrebet. Mono no aware var viklet tæt sammen med en særlig æstetisk kode, som var forbeholdt denne snævre elitære kreds ved hoffet. Dertil kommer at mono no aware betegner nogle af de følelsesmæssige stemninger, der indgår i den lange episke roman Genji Monogatari, Fortællingen om prins Genji, skrevet af adelsdamen, poeten og hofdamen Murasaki Shikibu omkring år 1000. Mono no aware er en underspillet sensibilitet, som udelukker stærke følelser af vrede eller voldsomme udtryk for romantisk lidenskab. Mono no aware er ikke elskerens ankomst om aftenen, men hans afsked i den dugvåde morgen. Mono no aware er måneskin i haven, mens elskeren spiller sit strengeinstrument for den kvinde, han har svigtet.
For en lærd som Motoori Norinaga, der i slutningen af 1700-tallet skrev teori om poesi om klassisk japansk litteratur, er mono no aware den egentlige grund til overhovedet at læse klassisk poesi eller prosa. Det er for at forstå, hvilke følelser der herskede i hjerterne på personerne i Genji Monogatari, når de oplevede mono no aware. At læse klassisk litteratur er i lige så høj grad et forsøg på at forstå mono no aware som karaktererne i selvsamme romaner og digte stræbte efter at føle aware over for mono. Digte udspringer af mono no aware, ikke omvendt. Man kan ikke forklare eller illustrere mono no aware gennem digte.
Mono no aware var dengang og er stadig i dag et eksklusivt og uhåndgribeligt begreb. Nogle gange tillægges begrebet en national og essentialistisk dimension, som om kun japanere kan forstå og genkende mono no aware. Men man kan også vende begrebet om. Man kan læse mono no aware ikke som menneskers tristesse over tingenes flygtighed, men som tingenes melankoli over mennesket. Altså at flytte subjektet fra mennesket til tingen. Det transformerer den æstetiske oplevelse væk fra det lille undseelige menneske til det store al-ting, der er i konstant bevægelse.
襲色目 KASANÉ-IROME
- En særlig fornemmelse for farver
af Mette Holm. Oversætter og japankender.
I Japans middelalder - Heian-perioden (794-1185) - klædte de adelige kvinder sig i tunge dragter, som bestod af mange lag, hvor de med farvekombinationerne viste, at de havde fornemmelse for både æstetik og poesi og selvfølgelig også deres plads i et hierarkiske samfund. Den kvindelige klædedragt blev kaldt for junihitoé (tolvlagskimono) og bestod først i perioden af helt op til tolv lag silkekimonoer i forskellige farver. Med tiden blev disse lag til fem eller otte, hvis farvekombinationer blev afgjort af årstid, særlige anledninger og rang. De forfinede farvekombinationer kaldes for kasané-irome.
Takket være hofdamernes beretninger og dagbøger fra den tid er et udvalg af disse farvekombinationer blevet bevaret, selvom man ikke har bevaret nogen kimonoer. Beskrivelserne i litteraturen og billedruller giver dog et godt udgangspunkt for rekonstruktion af junihitoé-kimonoen, der bestod af et par lange røde/blårøde hakama-bukser, en underkimono, flere lag ensfarvede, tynde silkekimonoer samt en overkimono og en kortere yderkimono, begge af tyk, mønstret brokade.
Navnene på kasane-iromé var en vigtig del af Heian-kulturen, hvor man stræbte efter at forene mennesket med årstiderne, naturen og selve øjeblikket. Farvekombinationerne fulgte som sagt årstiden eller var forbeholdt visse ceremonier, og det var langt mere pinligt og katastrofalt for en hofdame at bære den forkerte farvekombination, end det ville være for os at møde op i rødt til en begravelse eller hvidt til et bryllup.
Kasane-iromé blev ofte opkaldt efter planter med relation til årstiden med for eksempel kirsebærblomster om foråret og efterårsløv og krysantemum om efteråret. Netop her i november kunne man for eksempel bære følgende kombinationer:
AHORN-EFTERÅRSLØV (kaede momiji)
Blårød (suo) underkimono med fem lag: Rød (kurenai), lys vissengul (asaki kuchiba), gul (ki), lysegrøn (asaki ao) og lysegrøn (asaki ao).
SUMAK-EFTERÅRSLØV (haji momiji)
Rød (kurenai) underkimono med fem lag: Blårød (suo), rød (kurenai), lys visengul (asaki kuchiba), lysere lys vissengul (usui asaki kuchiba) og gul (ki).
ÆRVÆRDIG OTTELAGS KRYSANTEMUM (kiku no onzoyatsu)
Grøn (ao) underkimono med otte lag: Hvid (shiro), hvid (shiro), hvid (shiro), lys blårød (asaki suo), lys blårød (asaki suo), blårød (suo), blårød (suo), mørk blårød (fukaki suo) med en gul (ki) overkimono og en blårød (suo) yderkimono, begge af tyk brokade.
Flere lag kunne have samme farve, da ‘farven’ ændrer sig, når flere silkekimonoer bliver lagt oven på hinanden. I det hele taget var farveholdningen meget forfinet, og farver kunne være lyse eller mørke på flere forskellige måder, ligesom mange farver havde blomsternavne, der associerede årstiden. Og så er der for eksempel den japanske farve ao, som kan betyde både blå og grøn, hvor man så kunne pointere, at der er tale om grøn ved at kalde farven for ‘grøn grøn’ – midori-ao.
I dag ser man stadig denne fornemmelse for farver og årstider i den moderne brug af kimonoen, blandt andet til te-ceremonien. Her er der også særlige regler for, hvilke farver og motiver man bærer hvornår. Og det er for eksempel vigtigt at bære motiverne i god tid, så man ikke møder op i en kimono med kirsebærblomster, mens træerne står i fuldt flot, men lige før det sker, så man antyder, hvad der vil komme. Dette er netop et tegn på denne mono no aware, fornemmelsen for tingenes flygtighed, der viser sig selv i vores moderne tid.
Ingrid Kæseler: Forbindelser til verden
af Christiane Finsen. Museumsinspektør, Esbjerg Kunstmuseum.
’Messhu’ er det japanske ord for net eller væv og favner på mange måder Ingrid Kæselers praksis. Samtidig er Messhu titlen på det aktuelle udstillingsprojekt, hvor hun sammen med sin japanske kollega Akiko Ikeuchi kobler dets betydning til forestillingen om ’the mesh’ – en absolut forbundethed, et uendeligt netværk, der forbinder alt og alle på tværs af tid og rum.
Nok er Kæselers udgangspunkt farven og linjen, men hendes kunstneriske undersøgelser drejer sig altid om at afdække disse grundlæggende maleriske fænomeners selvstændige potentiale og essens. Hun er således ikke optaget af dem som definerende karaktertræk ved noget, men af, hvad de er, og hvad de gør i sig selv. Hendes fokus kredser derfor om farvens materialitet og linjens, trådens eller banens udstrækning – om fænomenernes egne dynamiske og performative kvaliteter.
Hvad enten der er tale om enkeltværker eller store permanente udsmykninger, forholder Kæselers maleriinstallationer sig altid meget direkte til det rum, de indgår i, men samtidig udvider de det ved kontinuerligt at danne nye, midlertidige rumligheder. Det sker for eksempel, når hun på forskellige måder løsriver linjen og farven fra fladen og lader farvebaner, malet direkte på et rums mure, fortsætte ud på gulvet og ned fra loftet som indfarvede gazebannere eller semitransparente stofvægge. Farven får så at sige lov til at virke både i sig selv og som sig selv, når den uden kunstnerens mellemkomst siler ned ad gazen og dermed fortættes nogle steder, mens den andre steder næsten forsvinder. Uundgåeligt aktiverer Kæselers omfattende rumlige (ind)greb vores kroppe og definerer den måde, vi bevæger os på. Men hendes værker skaber ikke alene en symbiotisk og gensidigt formende relation mellem rum og betragter; de får os også til at sanse os selv – at sanse, hvordan vi er forbundet med vores omgivelser, og hvordan vores egne bevægelser kontinuerligt er med til at danne den kontekst, vi befinder os i. På subtil vis bliver tid således også en vigtig del af hendes værker, idet de ikke alene er til stede som fysiske udtryk her og nu, men også fungerer dels som spor efter en proces, der har fundet sted, dels som variationer over fremtidige muligheder.
I sine helt aktuelle værker skaber Kæseler nye forbindelser mellem tid og rum og udvider samtidig farvens relation til vores egen krop ved at gribe tilbage til gamle japanske håndværkstraditioner og genfortolke de kimonoer, japanske kvinder bar for mere end tusind år siden. Med afsæt i historiske opskrifter på planteindfarvning af silke har hun rekonstrueret nogle af de farvenuancer, der traditionelt var knyttet til årstidernes skiften. I lag af eksklusive stoffer iklædte kvinderne sig således i symbolsk forstand iris, krysantemum, azalea, fuldmåneløn, gul ahorn eller andre blomster og planter. Da farverne på ingen måde illuderer planternes faktiske farver, var der i lige så høj grad tale om en abstrakt, kulturelt kodet manifestation, hvor farven i sig selv fungerede som tegn – et tegn, kvinden kunne bruge til at signalere sin forbundethed med omverdenen og naturens aktuelle tilstand.
Til udstillingen Messhu har Ingrid Kæseler skabt et konceptuelt landskab af træer og blomster i nylongaze, indfarvet som de japanske kimonoer. I værkserien Botanic Performance, der består af åbne konstruktioner, som både giver mindelser om stiliserede ikebana-kabinetter og rack-skabe, fyldt med sammenvævede kabler, har hun arrangeret rækker af stramt komponerede farvebaner. Den serielle ophobning og repetition brydes af snit og huller, der afdækker de enkelte farveflader og skaber en delvis transparens. På den måde blotlægger hun de enkelte lag og lader os samtidig sanse, hvordan de delvist brudte net af farver ændrer udtryk alt afhængigt af vores bevægelse og position i forhold til dem. Resultatet er både en kropslig dialog med værkerne og en trådløs forbindelse til det rum og den verden, vi er en del af.
Akiko Ikeuchi: At se verden gennem silketråde
af Ingrid Kæseler
Akiko Ikeuchi’s trådinstallationer er knyttet i et netværk af tusind forbundne knuder, hvor alt hænger sammen i een enhed. I denne repetitive proces samler hun tid, sted og hukommelse til værker, hvor alt er i balance. Mellemrummene mellem trådene får stor betydning når værkerne interagerer med omgivelserne. Udspændt i rummet er det også luften mellem trådene vi iagttager, mens værket skifter karakter afhængig af beskuerens synsvinkel. De bærende tråde forbinder sig til den arkitektur de er installeret i og følger nord, syd, øst, vest akserne. Linierne gennemtrænger væggene og fortsætter ud i omgivelserne, hvorved de gør usynlige fænomener synlige.
Silketråden er snoet som en spiral, og ændrer retning hver gang en knude knyttes. Der opsamles på denne måde spiralenergier i skulpturen og i rummet omkring den. Installationerne starter med et centrum, en midte, hvorfra de spreder sig ud til omverdenen - virkeligheden, naturen og miljøet. Uden faste afgrænsninger synes de svævende og flydende i udstillingsrummet. Silketrådene er påvirkelige af enhver bevægelse. Fugtigheden i luften, årstiderne og beskuerens åndedræt kan få installationerne til at trække sig sammen eller udvide sig.
I denne konstellation af silke, luft og lys, skifter skulpturerne konstant perspektiv fra synlig til usynlig, fra håndgribelig til æterisk.
Kilde:
Ingrid Kæseler - Akiko Ikeuchi (2023) MESHHU, Udgivet af forlaget Lenaukæseler, ISBN 978-87-975001-0-1
Omtale i pressen
Kunsten.nu: Billedserie
Idoart: Billedserie
Præmiering fra Statens Kunstfond:
